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Magister製品の科学的分析。Koen Padding Violin Varnishからの抜粋

Magister製品の科学的分析

(この文はKoen Padding Violin Varnishからの抜粋です。)
1.プライマー
私たちはKoen PaddingのMagister社プライマーの7つのサンプルを分析して、その組成を同定しました。組成物の目的として、Helen Michetschlänger氏製作の兎尿素および廐肥の製作を試験しました。さらに、シーラー2、ニス3および顔料2を調べました。
化学物質を特定するのを助けるために、我々は顕微鏡、微量化学、物理化学的方法(FT-IR赤外分光法およびエネルギー分散型蛍光X線法)を使用しました。

黄金の下地  1と2
 
これはマジスタープライマーのオリジナルの分野でした。
これらの非常に薄い液体は、完成した楽器の無垢の木の上にスポンジやブラシで塗装されるように設計されました。二、三のコートは、一次元または二楓やスプルースに推奨されました。最初は薄い金が、紫外線照射時に強い黄金色に変化します。楓やスプル色ースの木目の形状は、この方法でで強調されました。プライマー2は、プライマー1よりも暗い仕上がりを与えます。これはおそらくアルコール溶液であることを示します、樹脂臭の薄い金色の液体です。溶媒を蒸発した後、部分的に結晶化し、部分的に非晶質の残渣は黄金色の褐色を示し、吸湿性で有機溶媒にほとんど不溶性です。
プライマー1の成分の分析から、カルシウム、カリウムおよび塩素のみを示しました。
サンプルには、ほぼ等しい量のカルシュウムおよびカリウム化合物、ならびに少量の塩素または塩化物が含まれています。赤外分光法からは、硝酸カルシウムと硝酸カリウムがプライマー1の主成分であることを示しています。さらに、顕著な量の亜硝酸塩が存在します。有機化合物は、分光学を用いると完全には同定することはできません。恐らく、茶色がかった物質は、大きく分解された有機成分(タンパク質、糖質などの腐敗した残渣)でしょう。

プライマー2
プライマー1と同様に、プライマー2についての分析は、カルシウム、カリウム、およびクロリンのみを示します。この場合、カルシウムは70%の主要元素であり、カリウムは20%です。ここでも、このサンプルには少量の塩素または塩化物が含まれています。
赤外分光法は、主成分である硝酸カルシウムと硝酸カリウムが副成分であることを示しています。さらに、顕著な量の亜硝酸塩が存在します。プライマー1と同様に、茶色の要素は分光法ではっきりと識別できません。恐らく、茶色の物質は、ほとんど分解された有機成分(腐敗した残渣)であると考えられます。
サンプルの暗い色とタール臭は、元の物質が強い熱を受けたことを示唆しています。

Cremonese wood preparation
これはImprimatura Dorataの数年後に開発された2液型プライマーシステムです。
これまでのように、フルカラーの硬化にはUV硬化が必要でした。
最初の部分Primoは薄い液体で、2つのコートが推奨されました。

2番目の部分であるSecundoは使用前に揺さぶられなければならず、製品が乾燥したときにわずかに白く、ワックス状にまたはチョーク的に見えます。
パディングは、このプライマーが元のプライマーよりも木材に対してわずかなシーリング効果を有すると主張しました。
 これはおそらくアルコール溶液であることを示す弱い匂いが付いた暗褐色の液体。
溶媒の蒸発後、残留物は非常に大きな立方晶を形成します。

訳註

これはKoen Padding "Violin Varnish"の著者Helen Michetschlänger氏が遺品として残った、実験途中の物質を分析した結果です。但しMichetschlänger氏はヴァイオリンヴァーニッシュの製作者では無かったようで、分析の結果は、まず何も得られることは無かったようです。分析をする場合先入観はあるとしても、一度そのものを作った人物が行った方が良いと思います。

nitriteとは亜硝酸(例えば亜硝酸カリウムKNO2、硝酸カリウムはKNO3)でnitrate硝酸と異なります。


オイルニス講座 その6

オイルニス講座 その6
「古典的イタリアの塗装の合理的な概観 」での層(レイヤー)の結論は以下のようになりました。
1.プライマー 最初の下地処理ですが
  ①研磨、②ステイン染め、③膠水処理の順です。「染め」は必ずしも必要ありませんが、「黄金の下地」に憧れている歴史がありますので、ここは解明したいと思います。
ガンボジは黄金色にはふさわしく堅牢な色素で、アルコール可溶性です。加熱すると亜麻仁油に溶けますが、部分的であまり強い色は着きません。高沸点のアルコール、例えばローズマリー油やラベンダー油には溶けますので、これを加えることはできます。しかし、これは結論としては亜麻仁油の木材への浸透を起こします。私が「プライマー」製品を出していない理由てもあります。ここが一番の良い音への思考が必要です。

2.シーラー 封止とは要するに目止めです。1のプライマーで膠処理で終わらせた場合、この次は無溶剤のVernice Liquidaで塗装したいところです。テレピン油希釈ですと、溶剤の浸透があります。この層はなるべく一度で薄い層にしたいところです。現実にはスプルースの木端の木目はとても粗く、充填剤無しでは塗料を吸い込んでしまいます。

3.グランド 下地塗り。次の操作でパミスとVernice Liquidaのグランドを塗装して一度無色のヴァイオリンを仕上げると、着色塗りで思うように色が決まらなかったときには、一段階前に戻れます。コロホニウム系の場合はライトブラウンで塗装します。目止めして平滑にすることが目的です。極力薄い膜の方が良いと思います。                   

4.着色塗り これは色付きのニスを3層 以内で仕上げます。希釈のテレピン油は少し入っていた方が「塗れ」の面では良いと思います。レベリングさせるには、粘度を調整してあまり低く高くならないようにします。

3と4は 紫外線硬化ですが、テレピン油をよく乾燥させてから硬化させます。


オイルニス講座その5

オイルニス講座その5
実際にヴァイオリン以外の家具や装飾にはどんなニスを使っていたのでしょうか。
「塗料秘録:稲葉豊英」昭和12年 丸善の記載から抜粋してみました。

コーパルの場合の場合。樹脂はランニング後の重量部
家具用         コーパル42 亜麻仁油21 溶剤34(テレピン油/ミネラルターペン)
ゴールドサイズ コーパル 29 亜麻仁油 19 溶剤 52
コーパルニス   コーパル 29 亜麻仁油38 溶剤 32
ボディニス     コーパル 26 亜麻仁油 39 溶剤 34
となっています。松脂系の「ブルニス」の処方があります。これはショートニスに近い組成です。
松脂 53.2 亜麻仁油 10.6 溶剤 33.3

ゴールドサイズ(本来は金箔接着用ですが、いつの間にか塗料として名が通ってしまった。)は速乾性、コーパルニスは中ぐらいの乾燥、ボディニスは乾燥が遅く仕上げ用となっています。

オイルニスの樹脂/乾性油比率は大体50:50から60:40です。この範囲で塗膜の接着強度
と表面硬度は最も大きくなります。イメージとしては硬いランニングコーパルが多く入ると硬くなるように思いますが、実際のところランニングコーパルと亜麻仁油はただ溶けている訳では無く、反応してエステル化物を作っているので、強度は1:1の方が良いのです。
また、松脂はランニングすると柔らかくなります。松脂:亜麻仁油が4:1のStefan Peter Greinerのニスはテレピン油で希釈する以外塗布する方法がありません。
最初に木材に塗布するには適していません。Koen Paddingのvernice liquidaはサンダラックまたは琥珀/胡桃油または亜麻仁油が40:60です。これは妥当だと思います。溶剤が無いか少なければ木材への浸透が少なくてすみます。また一度できたオイルニスを亜麻仁油で希釈することは避けた方が良いでしょう。ある比率で作ったオイルニスと同じ比率になったとしても、亜麻仁油の浸透は多くなるはずです。

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A rational look at the classical Italian coatings Koen Padding 4

 古典的イタリアの塗装の合理的な概観 4

私は上記主張してきたように、古典的なイタリアのヴァイオリン製作家の塗装システムは、少なくとも3つのステップ、透明グランドから成る内部の層からできていました。これは、元のビザンチンの伝統で使用されるシステムにの興味深く似ています。このフィニッシングシステムは、古典時代の幕開けに先立って、何世紀にもわたって芸術家や職人の文化遺産に埋め込まれていたので、私はそれがヴァーニッシュとなると、ルネサンス期またはバロック時代の職人持つ論理的で、おそらく疑いの余地のない方法であったと信じています。このシステムを古典的なコーティングに重ねて、これがどこにつながるかを見てみましょう。 ビザンチン仕上げシステムのさまざまなステップとその目的は、次のように記述できます。

プライミング(Priming)〈プライマー〉:コーティングを受け入れ、特定の基板品質を改善するように基板を準備する。 これは必ずしも物質が基材に適用されていることを必ずしも意味しません。場合によっては、ガラス上に塗装するなどの簡単な平滑化または脱脂操作が十分であると考えることができます。スクレーパーとホーステール(註3)によって残されたツールマークは、多くの古典的な楽器で見ることができます。 また、真菌や昆虫の攻撃に対して、硬化、着色、保護するための木材処理もこのカテゴリーに該当します。
註3)ホーステール つくし、ナズナという意味ですが、植物研磨剤トクサなどでしょう。
 
シーリング(Sealing)〈シーラー〉:ジェッソは(ヴァイオリン作りで、グランドと呼ばれる)が過度に沈むことがないように、基板を封止します。これは、それを達成することがジェッソの仕事であったため、滑らかな表面をもたらす必要はありません。古典的なコーティングの場合には、シーラーはまた、木材繊維にいくつかの特別な保護を与えている可能性があります。奇妙なことに、それが起こるところでは、グランド層の欠けが、フレームドメープル(tiger maple)で最も顕著に見えます。 これらの例では、最初にシーラーを適用せずにグランドまたはヴァーニッシュを塗布した場合、強い杢の入った木材のよりオープンな性格は、グランドを木材に良好に固定することができるためです。 あまりにも多くのシーラーを使用すると、時々グランド層が崩壊する強い傾向が説明できます。あまりにも多くのシーラーを使用すると、時々グランド層が崩壊する強い傾向が説明できます。

下地処理(Grounding)〈グランド〉:実際の絵画のための安定した基礎を提供します。「均等」という用語は、「平滑」の場合だけでなく、塗料またはヴァーニッシュを受容する場合でも解釈されるべきである。 均等性を提供することは、古典的な根拠の関数であるようにも思われることは既に主張されています。

ペイント(Painting)〈着色〉:色やイメージを適用します。 とりわけ後のクレモナの楽器の強烈で光沢のある色を再現し、時には明白なように薄い層でこれを行うことは、ほとんど確実に高度に着色したヴァーニッシュを使用することを必要とします。ヴァーニッシュが顔料などの粒子状物質を保持する場合、それは技術的には塗料です。 だから、実際には多くの古典的なヴァイオリンは最初に塗られていた上に塗装された可能性があります。
Varnishing塗装:外部の影響(水分、汚れ)から絵を保護し、同様に重要なことに、表面の質感と光沢レベルの差を均等にします。 歴史的な塗装方法では、異なる顔料がしばしば異なるメディウムを必要としました。 さらに、中世からの絵画は、1つの絵画に様々な技術と材料、例えば石膏と金箔を使用して作られました。これは、最終製品プロセスの非常に重要な部分の等化を行いました。
これにより、最終製品の均等化がプロセスの非常に重要な部分になりました。
このシステムのステップ1,3および5は、古典的コーティングの「構造」について目視検査が明らかにしたものと重なっていることは明らかです。 多くの場合、ステップ4の存在について合理的な議論が行われることもあります。シーラーが今まで(ビザンチンシステムのステップ2のように)古典コーティングで使用されていたかどうかは、そう簡単に確認することができません。 しかし、グランド層がオイルヴァーニッシュに基づいており、プライマーがこの地面を時々削り取る原因とならないことが判明した場合、(少なくともいくつかの楽器では)この特異性を引き起こすシーラーが必要です。
当初の貿易規則は、当然ながら、免許を失う危険のあった統一ヨーロッパ協定に似ていませんでした。彼らは良い行動規範のようでした。したがって、実際には、このシステムにはかなりのバリエーションがあると見込まれます。 結局のところ、これらのステップごとにどの材料や組成物を使用するか、そしてすべてのステップを実行する必要があるかどうかを決定するのは、作業を監督する主体と作業自体の判断でした。

ビザンチンの仕上げシステムと、古典的なイタリア製のヴァイオリンコーティングに見られるバリエーションとの関連性は、次のように推測することができます。グランド層は、フィラーを保持し、透明である場合、それは乾燥油をベースとしていなければなりません。 それは、いくつかの伝統では、シーラーとしても使用されている可能性がある(ステップ2)。 これは(他のものの中でも)木材にしっかり密着し、その結果、グランドおよびヴァーニッシュの欠けがより少なくなる。これにより、ヴァーニッシュは色が強くて丈夫で耐摩耗性になり、摩耗がより緩やかになります。
 グランド層用のメディウムが十分な品質のものであれば、フィラーなしで使用されていても、そのグランドをヴァーニッシュと区別することはできません。 ヴァーニッシュが色つきの場合、明らかにステップ4(絵画)を省略することができました。 濃い色の塗料の場合、工程5の無色顔料の保護を適用する必要があるとは考えていない可能性があります。各工程の組成が全く違っても、違うヴァイオリン製作家で使用されたとしても、 外見はこのシステム内の単純なバリエーションによって達成されたでありましょう。 また、古典的コーティングを製造するために5つのステップが必ずしも使用されていないこともあります。

材料は適用方法を指示する
16世紀または17世紀の職人のために、地元の薬局で既製の「スタンダード」なヴァーニッシュを購入するのは一般的だったはずです。 また、油、樹脂、色、または他のヴァーニッシュを加えることによって、職人が必要に応じてこれらのヴァーニッシュをカスタマイズすることは、通常の習慣であったと思います。 標準的なシステムの中での使用と組み合わせて、地元の共同体でヴァーニッシュをカスタマイズする習慣は、ある町で作られた道具と、古典的なヴァーニッシュ膜で見られる変化の程度との間の類似性を説明することが応用された特徴づけを可能にしました。

古典時期のイタリア製ヴァイオリン製作者が使用する可能性が最も高い出発点配合物として、ヴェルニス・リキッダ型ヴァーニッシュを特定したのは、 "Classic Italian Violin Varnish "のGeary Baeseによって書かれました。
Baese氏がこれらのヴァーニッシュのために注意を喚起した科学的および歴史的な資料の他に、適切に製造された場合には、より高品質で無色の"vernice liquida"型ヴァーニッシュとして、古典的なグランド層が典型的な黄白色蛍光を示します。
 さらに、主に気付かれていないvernic liquida型ヴァーニッシュの報告された施工方法について、興味深い好奇心があります。これらのヴァーニッシュは、通常手で塗布されました。これは、古典的な楽器で目にするようなヴァーニッシュの塗布の均一性に関係しています。 ブラシや溶剤の欲求ではなく、いくつかの計算され、よく理解されている利点のために、この塗布方法とヴァーニッシュタイプの組み合わせが中世の職人に提供されました。ペイント層にヴァーニッシュが浸透する危険性を最小限に抑える必要がありました。ペイント層が卵の温度の絵の鮮度を損なってしまったためです。複雑で立体的なアンコーナのような表面でも、この方法では比較的薄くて非常に均一なヴァーニッシュを得ることができました。さらに、希釈されていないヴァーニッシュが作るヴァーニッシュフィルムの優れた耐久性は中世の人々には魅力的でした。
 手で擦って塗布することは、特に手で塗布する錫箔に金色の釉薬を塗布する場合にはあまり実用的ではないという一般の解釈があります。 こすっても均一な厚さのヴァーニッシュフィルムが得られません。 その結果、これらの場合、色は均一にならないのです。Cenniniのヴァーニッシュ塗布に関する2番目の注意は、このジレンマにいくらか光を当てています。 これは、原則として、「ペイントローラー」という名前で現代の発明として知られているものの記述です。彼らは塗料の固有の物理的性質を利用するので、これは、原則的に、我々は名前で現代の発明として知っている"ペイントローラーです。 ペイントローラーは、ペイントの固有の物理的性質を利用するのでうまく機能します。 ペイントフィルム上のローラーの引っ張りにより、ローラーの通過毎に同じレベルで正確に分割されます。 数回通過すると、均一な厚さの塗膜が自動的に得られます。塗布プロセス全体では、塗料の物理的性質が変わらないことが重要です(特に透明レイヤーの場合)。レイヤーの分割位置に影響を与え、レイヤーが不均一になります。
スタンプやパッティングで実行されるパッドやタンポの印刷は、同じ原理で動作し、手の肉の部分や指先で非常にうまく実行できます。 彼の章で「金色の錫を作る方法」では、Cennini は文字通り、上記のプロセスを説明しました。 色のついたレイヤーは、こすられていませんでした。ヴァイオリンのような比較的大きくて複雑な表面の上に、透明なペイントまたは強い色のヴァーニッシュを薄くて均一な層に塗ることは、それでもなおブラシよりもタンポン/パッド印刷法では達成し易いのです。しかしながら、この塗布方法は、塗布中の溶剤の蒸発が塗料の物理的性質を変化させるため、蒸発の速い溶剤の使用に適応しませんでした。(註4)
註4)またサンダラックと乾性油のヴェルニ-チェ・リキッダは錫の幕に塗布すると自然に黄色かがった膜となり金に見えました。これを利用してGildingの模造手段としました。
言い換えると黄変の性質のため、この疑似金装飾と楽器以外に用途が無かったわけです。

そして、我々は、初期の液ヴェルニ-チェ・リキッダ型ヴァーニッシュの配合基準は、永続的な品質に対する欲求だけでなく、これらのヴァーニッシュの意図的な適用方法によって影響されることを見出しました。 それらの適切な状況で見れば、歴史的なオイルヴァーニッシュは、後のオイルヴァーニッシュの古代の先人としてだけではなく、時間の要求に対する非常に洗練された解決策としてそれ自身であるとみなされるべきである。

まとめと結論
私たちが "古典的なヴァーニッシュ"と呼んでいるのは、実際には多層コーティングです。 この塗料のプライマーが木材に及ぼす影響は、塗料を「古典的」と認定する上で決定的に重要です。古典的塗料の中には多くのバリエーションが見られますが、これらの塗料の実際の塗料成分は類似のタイプです 以前はヴェルニ-チェ・リキッダと呼ばれていました。 ヴァーニッシュの相違に起因すると考えられるバリエーションの多くは、これらのコーティングの形成の根底にある共同システムの異なる用途によって説明することができます。

クラシックな塗料を古典的なヴァーニッシュとして話すという私たちの習慣は、ヴァーニッシュとして考え、分類します。 これは、これらのコーティングの正確な性質についての研究を挫折させるだけでなく、垂れやすくブラシでしか使えないものを検討することを禁止することもあります。 絵画のような古典的な塗料のアプリケーション(少なくとも着色部分)を考え、適切な歴史的な観点からこれを行うことで、私たちは “varnishing.”を目指すより独創的で独創的なアプローチを可能にします。

(この文はここで終わります。)


A rational look at the classical Italian coatings Koen Padding3

古典的イタリアの塗装の合理的な概観。3

UV光の比較による観察
古典的な楽器の着色されたヴァーニッシュの下に存在するユニークな黄色がかった白色の蛍光層(約370nmの紫外線照射によって励起される)の発見により、古典ヴァーニッシュの魔法の性質のいくつかは、以来、 "古典的グランド"として知られるようになっているこの層に再帰属されました。
この層は、非常に似た色の古典時代のほとんどの楽器にあるだけでなく、通常は非常に不透明でもあります。指定された紫外線によって照らされたとき、強い杢の入った木材でさえそれによってほとんど覆われることがあります。この黄色の蛍光層が他の細部まで見える楽器でも検出されない場合、古典期に作られたものではなく、ヴァーニッシュが元のものではないことが疑われる理由があります。

非常に多様な上部層を持つ楽器の特異な現象は、古典的な製作家が同様の素材を上層のヴァーニッシュ層まで使用していたことを示しています。これは共通の一般的システムを使用したことを示唆しています。 しかし、その存在のために、グランド層は、古典的コーティングを非常に望ましいものにするほど多くの品質を与えられています。
ほとんどのヴァーニッシュ材料は、UV下で固有の蛍光色を発しますが、これは蛍光色が1つの材料または組成物に特有であることを意味しません。(註1)
従って、実際の蛍光色は識別する手段を提供しません。 実際、さまざまなワックス、乾性油、および樹脂はすべて、黄色がかった白色の蛍光を示し、さまざまな他の材料の無数の組み合わせを示しています。また、材料の蛍光色は、それが受けた可能性のある製造行程の影響を受けた可能性があります。しかし、蛍光試験は、非適合材料を排除するツールとして有用であり、コーティングの様々な層を区別するのに役立ちます。


(註1)有機物の場合紫外による蛍光は分子構造により必ず固有の波長を出します。この箇所は見解が間違っています。ランニングした場合は製法により2次生成物ですので、分子構造の変化で蛍光が変わることがあります。

古典的な楽器のグランド層は、非常に薄く昼間には検出できないか、または着色したヴァーニッシュの下の厚く透明な層として肉眼で明らかに確認できることがあります。一般に、地層は、ジュゼッペ・グアルネリ・デル・ジェス、ドメニコ・モンタニャナ、ロレンツォ・ストリオーニ(Giuseppe Guarneri del Gesù, Domenico Montagnana, and Lorenzo Storioni)などの多くの楽器のように、洗練されていない楽器、特に後の古典時代の楽器では太くなっています。
ケンブリッジ大学のClaire BarlowとJames Woodhouse による科学的研究では、古典的なグランド層の無作為標本に無色の粒子状物質が含まれていることが明らかになりました。 現代では、これらは充填材料として分類されます。 これは、フィラー材料がすべての古典的製造業者のすべてのグランド層に必ず存在することを意味するものではありません。 しかし、その使用のために考えられる理由として一致する傾向が指摘されます。すなわち、着色したヴァーニッシュを塗布するための滑らかで均一な表面を提供することであります。

一般に、フィラー材料は、このメディウムが乾燥油を含有する場合には、そのメディウムの乾燥時に高い透明度を維持するだけである。 これに加えて、UV光の下で、多くの明るい色の楽器、例えばミラノの学校のヴァーニッシュは、単にグランド層の続きであるように見えます。 これと一貫して、これらのヴァーニッシュの機械的特性は、しばしば"グランドに似た"ものです。それらの表面は通常比較的硬質で耐摩耗性があり、しばしば見た目が軽くて脂肪が少なく、熱可塑性の証拠は少ないのです。これらのタイプのヴァーニッシュは、強く着色したヴァーニッシュほど容易に熱と圧力によって変形しません。 これはすべて、グランドコートがオイルヴァーニッシュの特徴を有し、古代絵画学校で使用されていたジェッソと同じ目的を果たしたことを示唆しています。

UV光照射下では、ヴァーニッシュの着色層がグランドから削り取られたように見える場合、実際には、木材から削り取られた黄白色蛍光グランド層であることが確認されます。そうすることで、色付きの「ヴァーニッシュ」を採用しました。 Antonio Stradivariが "黄金期"で作ったよく保存されたヴァイオリンの裏側にあるCバウツ領域は、通常これを目の当たりにする十分な機会を提供します。チッピング(硬化剥離)が数十年前に起こったとしても、このチッピングから生じる何も無い露出した下地は、常に十分なグランドが残っているエリアと同じくらい、日中のように常によく見えます。多大な摩耗領域の場合と同様に、これは古典的なコーティングの光学的性質と古典的なグランド層の存在が必ずしも関連していないことを再度示唆しています。(註2)


註2) この部分も間違いだと思います。ニスを塗って硬化した後に剥離しても、オイルニスの場合、塗布時に既に木材にオイル成分は浸透しています。その結果としてニスが剥離しても跡は蛍光を示します。ただし亜麻仁油は蛍光不活性ですので、亜麻仁油で下地処理したものは蛍光は発しません。蛍光があるということはそこにオイルニスの塗布があったということです。

反対のシナリオは、この点を証明するための長い道のりになります。 一例は、元のヴァーニッシュでほぼ完全に覆われている1840年のGenoaのLudovico Rastelliによって作られたチェロです。日光下では、この楽器は非常にいいですが "古典的な"、グランドまたはヴァーニッシュを持っていないようです。 しかし、UV蛍光試験条件下では、そのグランドは「古典的」外観を有していました。私の意見では、1840年の後半になっても、Ludovicoはまだ十分に近い古典的なグランド層を購入したり作ったりしなければならないということです。しかし、彼がこのグランド層の下の彼のチェロに何を適用したとしても、それが100年または50年前に作られた場合と同じ優れた光学的外観を示しませんでした。
これは、紫外線照射下でのそのグランド層の外観が示唆しているにもかかわらず、このチェロのコーティングの合計がかなり古典的ではないように見えました。ラステリはまだ真に古典イタリア製作家と同じシステムを使用していました。

歴史的検証:もっともらしい説明
絵画やニスに中世ヨーロッパの源、一般的な作業方法や仕上げ塗装工事の比較研究から、彼らは石、木材、金属またはキャンバス上に、明らかにされます。
それらは職人の練習によって書かれ、12世紀早期テオフィロスによる"De diversis Artibus"と15世紀早期イタリアの写本、Cennino Andrea Cenniniの" Il Libro dell’Arte"にルネサンス最後に至るまでの最後の3世紀にまたがるため、論文の研究に特別な関心があります。
2つのテキスト論文との比較は、12世紀の材料および方法の多くは、まだ15世紀にのみ使用して通信していることを示しています。チェンニーニの作品はヴァイオリン作りの古典的な時期の先駆に先立ち期間中に利用可能であった塗装技術関連に徹底した印象を与えます。中世の間に、絵画は依然として主に木製のパネルで行っていました。チェンニーニはパネル絵を仕上げるために必要なすべての手順の完全な説明を与えました。
基板の表面を効果的に平坦化した後(テオフィロスは既にスクレーパを使用し、このためにと草やつくしを使用)は、2つの層はコーティングしました。チェンニーニの板絵の方法でこれらの両方が膠から作られましたが、2つの層が異なる明確な目的のためだと説明しました。最初のサイジング・アプリケーションは、それがより良い絵の残りの部分にかかるように、木材の確実な品質に影響を与えるのに役立ちました。2番目のものは、次の層に染みこむることを防止するために使用されました。これらは、プライマーとシーラーであるとして説明することができます。
94章でチェンニーニがこう説明しています。鉄、石、ガラスパネル、またはどこに、私たちは常に最初は「どうさ」の仕事になります。
続いジェッソやグランドが無機充填剤(通常は石灰や石膏)とバインダー(通常は膠)で作られました。次に、絵画の実際の色のついた部分は、通常、卵テンペラメディウムを適用しました。次に、絵画の実際の色のついた部分は、卵テンペラ培地で通常、適用された。最後に、絵はいくつかの種類で購入することができるヴェルニーチェ・リキッダ"vernice liquida"として知られるオイルヴァーニッシュで仕上げました。


A rational look at the classical Italian coatings Koen Padding2

Stradivariの方法に関するSimone Sacconiの記念碑的研究「ストラディヴァリの秘密」は、ヴァイオリン作りのすべての技術的側面を扱う出版物の新しい基準を作りました。
私は「ストラディヴァリの秘密」により、弦楽器の技術と芸術性、使用された材料に加えて、構造システム、作業方法、さらには個々のツールまで機能と 楽器の美しさに重要な影響を及ぼしているという事実を痛感しました。 近年、数多くの評判の高い学者が、個人的にも集団的にも、この方向への私たちの知識をさらに高めるために多くの貢献をしてきました。
 1998年の出版物"Giuseppe Guarneri del Gesù"は、そのようなコラボレーションの典型的な結果です。 この方法とツールの影響についての明確な例は、最初にf字孔を掘り、残りのf字孔を予め掘った円にマッピングするCremoneseの方法です。 この影響は、この例のように必ずしも意図的に計算されるわけではありません。 実際、特定のメーカーのツールや方法の自然な結果である特異性は、確かに確実性の高い楽器の認証に役立ちます。
塗装はまた塗装された古楽器の異なる層で形成した背後にあるシステムおよびこれらの層を適用するために使用される方法は、完成した作業の外観および性能に影響を与えます。 なおさら、これらの異なった層がすべて透明であるとき。私たちが透明に塗装された物体を見るときに経験するのは、ヴァーニッシュだけではなく、基材(この場合は木材)とこの基材と最後の層の物理的表面との間にあるものとの相互作用でもあります。基材に適用された可能性がある様々な層はすべて、「コーティング」と総称され、コーティングの最後の層は、通常、ある種のヴァーニッシュである。 特に透明コーティングの場合、基材処理もまた、全コーティングの外観に影響を与えます。

要するに、木材表面の仕上げ方法を含めて、ホワイトヴァィオリンに施されたすべてが、楽器のヴァーニッシュの外観に影響します。
これは、何が構成されているかわからない限り、透明な古典的コーティングを単に「古典的なヴァーニッシュ」と呼ぶ場合、誤解を招くのです。
私たちが知っているような物質をヴァーニッシュと呼ぶべきかどうかは疑問です。 例えば、顔料がその着色に関与していた場合、少なくとも技術的な観点からは、この塗料は塗料と呼ばれるべきである。その発色に関与していたこのヴァーニッシュは塗料と呼ばれるべきであります。

われわれはヴァーニッシュについて学んだことと比較して、自分が何がうまくいかないかったかという事について恐ろしい量を知っています。 しかし、私は古典的なヴァーニッシュで賞賛している品質は、かつて容器に入れられていた物質だけに起因するものではないことを確信しました。
クラシックヴァーニッシュまたはクラシックコーティング?
伝統的に、1550と1750との間に作られたイタリアのヴァイオリンに見られる被膜を総称して"古典的な"ヴァーニッシュと呼びます。しかし、それらを起源とする町に対応するいくつかの一般的な細分を作ります。 これらの細分化は、同じ場所で作業する製作家が典型的に使用したヴァーニッシュと同様の外見に基づいている。 ヴァーニッシュの外見は、多くの場合、楽器と製作家を決定する際に専門家にとって決定的な要素です。

驚くべきことに、古典的なヴァーニッシュは色および厚さが大きく異なるだけでなく、それらの機械的特性もまた、地域、製造者および時期によって異なります。これは、経年変化や摩耗がヴァーニッシュフィルムの外観に及ぼす様々な影響から明らかでです。 いくつかのヴァーニッシュは容易にはがれているように見えますが、他のものは徐々に磨耗したり、接触して周りに押し込まれたりします。あるものは非常に細かいクラックが発生しますが、他にはヴァーニッシュの分離した極端なシワが島を形成します。 いくつかのヴァーニッシュは表面にピンホール(技術的に「クレーターリング」として知られています)を持ち、一部の古典的なヴァーニッシュはこれらの技術的な欠陥をすべて同時に表します。
 
最初は、もちろん、それらの蛍光活性です。 確かに、古典時代に作られた楽器のすべてのヴァーニッシュでは、同じ程度の「活性」は出ません。
第二に、約370ナノメートルの波長の紫外線照射下で見ると、古典的なヴァーニッシュ(原則として)は着色したヴァーニッシュの下に独特の不透明な黄色がかった白色の蛍光層を示します。

第三に、古典的な楽器で使用される木材の繊維は、一般に、汚れに対して驚くほどの耐性を示します。 場合によっては(スクロールの端部のように)、ヴァーニッシュと下地が長い間に摩耗して木材に1mm以上伸びていることがあります。 通常、これらの領域はまだ活気のある明るい外観を保っています。
確かに、2番目と3番目の要素は、着色ヴァーニッシュ自体とは関係がありません。 また、第1と第3の要因は、ヴァーニッシュだけでなく、下地の存在にも依存していないように見えます。 これは、「古典的な幻」“classical illusion”に寄与する少なくとも1つの成分が存在しなければならず、ヴァーニッシュを古典的なものに分類する理由は、ヴァーニッシュ自体よりも塗膜の他の層ともっと関係があることを示唆しています。
   古典的なヴァーニッシュについて論じる際に混乱を避けるために、この被膜中の異なる層と実際のヴァーニッシュとを区別しなければならないことは明らかです。 実際のヴァーニッシュが得られたとしても、その下の他の「古典的な」層がなければ、必ずしも正しいとは限りません。

しかし、古典的な塗料の中には、ほとんど言及されていない4つ目の共通の要因があります。古典的なワニスは、一般的には適用が非常に簡単でなければなりません。その下にある木工の品質が、制御された洗練の象徴かより芸術的なアプローチかを問わず、最も強く色付けされたコートでさえ、常に全部の色の強度が均一である。
コートは単に雪の毛布のような木工の粗さに落ちたようです。 周囲のワニスが磨耗しているため、木工の工具の跡はしばしば暗い領域としてしか見えなくなります。 重ね塗りの痕跡が見られないことはほとんどありません。ヴァーニッシュが溜まることはほとんどありません。
時々、狭い場所に染み込んでいることが最小限に見られます。 私は、1750年以前に作られたイタリアの道具や、ヴァーニッシュの実際の使用に起因する可能性があるその他の不具合については、刷毛跡やブラシの毛を見たことがありません。これは、そのしかし変化古典ヴァーニッシュが乾燥状態で現れることを示していて、それらが適用された状態で非常によく似た物理的特性を有していました。同一でない場合、それらは最も可能性の高いタイプに関連していました。

時々、狭い場所に染み込んでいることが最小限に見られます。 私は、1750年以前に作られたイタリアの道具や、ヴァーニッシュの実際の使用に起因する可能性があるその他の不具合については、刷毛跡やブラシの毛を見たことがありません。これは、そのしかし変化古典ヴァーニッシュが乾燥状態で現れることを示していて、それらが適用された状態で非常によく似た物理的特性を有していました。同一でない場合、それらは最も可能性の高いタイプに関連していました。
歴史的観点
ヴァイオリンは多くの人にとって、他の楽器よりも美的に優れていると考えられています。 いずれにしても、同じ期間のリュート、ビオール、またはハープシコードで示されるよりも高いレベルの職人技を必要としません。 むしろそれは逆が真実です。いくつかの古典的な製作家の評判は、今日ほとんど神話的な地位に達しているにもかかわらず、自分自信の生活のほとんどは、かなり普通の職人だった。彼らは確かにロマンが後であることがそれらを作った誤解"インスピレーションを受けたアーティスト"として自分自身を考えていないだろうか。当時のこれらの人たちとその工芸品の社会的地位が比較的低いという指摘は、英国.に対するCozio氏の懐疑的な姿勢でした。

Guadagnini、それは明らかにヴァーニッシュやテクニックについては、BergonziやLorenzo Storioniファミリーのメンバーに相談してCozio氏に背かなかったことは不運な状況でした。これは決して古典製作家やその仕事に対する敬意を失わないはずです。 しかし、彼らの作業方法を客観的に研究したいのであれば、この状況で行うべきでした。

それは私たちに知られている最古のヴァイオリンのいくつかはすでに完璧な "クラシカル"ヴァーニッシュで覆われていたことに興味をそそられます。Andrea Amatiが古典時代の初めにまったく新しいタイプのワニスを発明し、その秘密が次の200年の間に異なる地域の一見無関係のヴァイオリン製作家に伝えられたと信じる必要はありません。(1750年頃に一括して放棄される )。クラシカルヴァーニッシュまたはそれらの成分はすでに1550年までによく知られており、これらの製品は使用された異なる地域でも多かれ少なかれ容易に入手可能であったにちがいありません。

すぐに自分の考えを表現するために新しい技術を取り入れるアーティストとは対照的に、職人は何世代にもわたって試され実証されてきたものに従う傾向にあります。これは少なくともクラシカルヴァーニッシュの起源を少なくともルネサンスに戻すでしょう。 この仮説を裏付けるいくつかの楽器やその他の成果物があります。この仮説を立証する、いくつかの楽器や他の遺物があります。
2004年4月、私は英国オックスフォードのAshmolean Museumのコレクションで、イタリアの弦楽器3本を調べました。
Antonio and Girolamo Amatiクレモナ1611年によるチェロとベースヴィオール
Andrea Amati, Cremona, 1574によるヴィオラ(for Charles IX)
 Giovanni Maria (dalla Corna) Bresiano, Venice、1525年
昼間には、これらの楽器の非常によく保存されたヴァーニッシュは類似しているようであり、紫外線照射下ではそれらは同一であるように見えました。リラ・ダ・ブラッチオは、アンドレア・アマティによる最初の知られている楽器の25年前に作られ、イタリアのヴァイオリン製作の古典的な時代が一般に受け入れられたことが特に注目に値します。ルネッサンスは学問的、芸術的、哲学的側面に大きな影響を与えたが、町中の人間には直接的な影響はありませんでした。職人はまだビザンチンは、いわゆる初期の中世の間にヨーロッパにもたらしたことを階層やコードに応じて働いていました。また、原料およびこれらを作製した方法はあまり変化してません。確かに、貿易ルートが拡大されたことで、材料の出所が変わったり、新しい原材料が絶えず導入されたりしました。 しかし、これらは主に選択肢に加えられ、ほとんどは1750年ごろに消えることはありませんでした。いずれにしても、古典時代のヴァイオリン製作者が独自のヴァーニッシュを作ったか、出来ていたものを購入したのかどうかに関わらず、他の工芸品に使われている原材料に依存していたと思われます。
平均的なヴァイオリン製作家はヴァーニッシュを年に半キログラムよりももっと使用しなかったので、これは真実だったに違いありません。彼らの時代においてさえ、構成物質の何であれ購入する力はありませんでした。 中世とルネサンス時代の職人が使用した手法や素材の中には、1550年頃からイタリアのヴァイオリン製作家が使用していたものの起源を探さなければならないものがあります。

人気の信念に反して、古典的ヴァーニッシュは一夜に消えませんでした。その使用の全期間を通して、古典的な塗装の様々な構成要素は、変動と徐々に変化の対象となりました。着色したヴァーニッシュコートには多種多様なものがあっただけでなく、多くの称賛された「グランド層」がかなり異なっていたことは明らかです。
これらの基底層の下に塗布された物質の光学的品質は、最終的に1750年から1800年の間の認識ではなくなり、最終的には認識されなくなり、多くの異なるイタリアのコーティングを「古典的ヴァーニッシュ」と分類します。

以下は私が古典的ヴァーニッシュ消失のためのもっともらしい説明であるように思われます。1600と1700の間に木工仕上げのファッションは金の柔らかい光沢のための中世の味からロココ期間の硬く、光沢のある好みに変わりました。
世界中ヨーロッパの試みは、技術的に優れた日本のラッカーを模倣するために行われました。中世の間、これらは非常に貴重な希少価値があり、中国の陸地から輸入されました。これは、速乾性のアルコールヴァーニッシュに大きな関心を持ち、その結果、その後、油性ヴァーニッシュも硬く光沢がなければならなかったのです。このコンセプトの変化は、ヴァーニッシュの配合物およびオイルヴァーニッシュの原料成分の品質基準の変化を引き起こしました。
戦争、飢饉、病気のために、ヨーロッパの人口は何千年もの間最も安定しており、大部分の人々は半隷属の存在になっていました。2番目の疫病(約1630)の後、今やわずかに奴隷化されていない人口の急速な成長は、あらゆる種類の品物に対する需要の増加をもたらし、より多くの人々がその労働のために払われなければなりませんでした。その結果、商品のすべての種類の生産が増加し、合理化されなければならなかったのです。同時に、新い科学的化学によって行われた進歩は、主として錬金術的に傾斜した原材料の加工技術に影響を及ぼし始めました。これは、古典的ヴァーニッシュを取り巻く混乱に大きく影響し、これらの変化のすべては、(振り返ってみると)比較的短い期間内に起こりました。
これは、古典的なコーティングでは魅力的なものすべてに責任を負っていた重要な要素(今は失われた要素)が1つしかないという印象を与えています。


Koen Padding Violin Varnish 4

Koen Padding Violin Varnish 4
図は本文中の下地についての模式図です。

table03.jpg
Brandmair and greiner(Brigitte Brandmair/Peter Stefan Greiner"Stradivari Varnish")
Sacconi's System (Simone Sacconi "Segreti di Stradivari")
Byzantine System(Koen Padding)
この3つの下地の違いについて解説しています。
"Sealer" "Primer""Ground""Preparation""Treatmented"
これらの語句が正確に、具体的に何かが今ひとつ分かりません。
膠水塗布は何にあたるのでしょうか。ビザンチン・システムというのはKoen Padding氏が命名した方法で、Magister社のニスとして大いに貢献しました。しかしサンダラック/胡桃油のオイルニスはガルネリもアマティもストラジバリも使用していません。その時代より300年も前に開発されていた技術でしたが、ヴァイオリン黄金時代は、この方法は除外されていたと考えられます。

Koen Padding氏はSacconi氏の「ストラジバリの秘密」が不完全で間違いが多い理由であまり関心が無かったが、全文を読むと自分のインスピレーションに重要だったことを書いています。私もマイケルマン、フライ、Geary Baeseの "Classic Italian Violin Varnish ,"Brandmair &Greiner,については最初あまり興味がありませんでした。
オイルニス作りの方法論はあまり重要ではないからです。ストラジバリの秘密やKoen Padding氏のニスについて永遠に失われたというのもオーバーです。
「人の作ったものは人によって再現可能」だと思います。
大切な事は、
①木材の成分はセルロースで親水性ですが、木材表面には油分と樹脂分があり、これらは親油性である。
② 親油性の木材に、オイルニスしかもテレピン油で希釈したオイルニスを塗布すると、毛管現象(繊維質表面の)でオイルニスは浸透する。
③オイルニスが浸透すると含まれる油脂(亜麻仁油)が繊維質に硬化膜を作る。これが弾性を持って音の位相がズレて明確な音を妨げる。
④以上の理由でオイルニスを浸透させずに、楽器の表面でニスの硬化膜を作りたい。

木材表面の親水性改良については、前にこの対処方法として膠処理で木材表面を親水性にすることと、燻煙で木材の樹脂分と油脂分を分解する方法があるということは書きました。
アルカリ水に浸ける方法は使えません。残ったアルカリがセルロースと反応して変形するからです。中和を完全に行う必要がありますが、実際には不可能です。

という原則と、いかに最初のオイルニスを木材に染みこませないかが、音の決め手となることは間違いありません。下地処理が間違っていると結果としてオイルニスの責任になってしまうこともあります。


A rational look at the classical Italian coatings Koen Padding

A rational look at the classical Italian coatings   Koen Padding
古典的イタリアの塗装の合理的な概観。
"Journal of the Violin Society of America"2005年
要約
この記事では、古典的なイタリアヴァーニッシュとなったパズルを理解するためのヴァーニッシュと彼のアプローチに関する著者の考えについて説明します。 重要な手がかりは、古典的なイタリアンヴァイオリンの表面の物理的外観と、紫外線ライトで照射されたときのそれらのニスからの可視蛍光の観察の両方にありました。 1550年から1750年にかけてイタリアのヴァイオリン製作者が塗装した初期の表面塗装の塗装技術の影響を明らかにするために、12世紀から15世紀の2つの歴史的文書にヴァーニッシュの組成と施工方法を記載しています。 観察、科学的研究、歴史的記録の相関は、ビザンティンの仕上げシステムが古典的なイタリアのコーティングの可能性のある元の概念的基礎であるという結論に至りました。
何年もの間、私はビザンティンがペイントした物を完成させるための作業方法は、いわゆる古典期(1550年〜1750年)のイタリアのヴァイオリン製作者の元の概念的基礎であると確信しました。  私はこの方法論を“the Byzantine finishing system”「ビザンチン仕上げシステム」と呼んでいます。なぜなら、それは彼らの温度の絵画の実践から進化したからです。 原則として、同じ方法を用いてパネル上で、そして後でキャンバス上で完全な油絵を実行していました。最近まで、ほとんどのコーティングの蓄積は、中世のビザンチンの影響を受けた職人によって必要とされた様々なステップの同じ論理的機能に依然として基づいていると考えることができます。この仮説の背後にある理論的根拠を説明し、このシステムを透明コーティングの作成に使用することの実際的な可能性をいくつか議論することは、この記事の意図です。
19世紀の間、古典的なイタリアンヴァーニッシュの謎に関する素晴らしい神話が織り成されました。 これらのいくつか、この物質についてのすべての知識が、1737年12月19日にアントニオ・ストラディバリとともに埋葬されたと信じささせました。
私達はもちろん、これは真実ではない事を知っています。なぜなら、明らかに古典的“classical”なヴァーニッシュは、18世紀の終わりまでBergonziおよびGuadagniniファミリー(の何人か)によりすぐ作られた楽器に見ることができるからです。
しかし、ストラディバリのヴァーニッシュの高い品質が決して再び達成されなかったのは事実です。ストラディバリの死後数十年の間に、熱心なヴァイオリンの愛好家のCount Cozio di Salabue も、この伝説的な物質に関する情報をもっと多く取得することはできませんでした。これは驚くべきことですが、いくつかの(現在は上位の)古典的な作家がまだクレモナで活動していて、カウントの連絡先にはストラディバリの相続人と古典的な作家の最後の本当に素晴らしい代表者、ジョヴァンニ・バッティスタ・グァダニーニが含まれていました。
Count Cozioの試み以後、ヴァイオリンのメーカーは古典的なイタリアヴァーニッシュの処方である聖杯を発見しようとしました。 古典的な時代の終わりから多くのメーカーが満足のいくヴァーニッシュを使用してきましたが、古典的なヴァーニッシュの性質についての意見を表明したすべての人が、この主題に関する広範な知識によって同様に「妨げられている」わけではありません。 客観的な観察、科学的データ、歴史的実践、または基本的なヴァーニッシュ技術の理解ではなく、古典的なイタリアンヴァーニッシュに関するアイデアや仮説の大部分は、長年にわたり前向きに考えられていたようです。
確かに、20世紀半ばまで、有力な作家の多くが真の古典的なヴァーニッシュ処方の「賞金レース」に参加しました。 これは私たちに、古典的なヴァーニッシュについての誤解や、実証されていない「事実」と、検索を続けるための信頼性の低い情報を永続させる泥沼を残しました。
この傾向にはいくつかの例外として、例えばGeary Baeseの #Classic Italian Violin Varnish"である。最近の日付です。 しかし、大まかに言えば、この研究は、復元ヴァーニッシュの製造法の発見に集中しており、総して、「古典的」形容詞のヴァーニッシュとなるものが何であるかを理解するために大きな進展は見られていない。Andrea Amati、Domenico Montagnana、Nicolo Gaglianoが使用していたものとは異なるヴァーニッシュを分類する要因がどのようなものであるかを尋ねるかもしれません 同じ名前で。

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ここまでは序文です。言いたいことは分かります。しかし、多少観念的です。
要するにストラジバリを追い求める人が多すぎて、すぐに「できた!」というわりには失望が多かった歴史を言うのでしょう。私は違う。本来のヴァイオリンヴァーニッシュとは何かを追求するという、氏の本質はこの後に出てきます。


Koen Padding Violin Varnish 3

Koen Padding Violin Varnish 3
2015年に発表された故Koen Padding氏の"Violin Varnish"この本は、家族と知人により出版されたことは以前に書きました。http://linoxin.blog.so-net.ne.jp/archive/201509-1
『ビザンチン・システム』とSimone Sacconiの論文のシステムとBrandmair &Greinerのシステムとの違いの文あたりは、"Journal of the Violin Society of America"2005年夏に掲載された"A rational look at the classical Italian coatings"「古典的イタリアの塗装の合理的な概観」の文の引用です。これはpdfで誰でも見ることができます。この文章についてはこれ以降に要約して掲載します。
 本の内容のその他の部分はKoen Padding氏が書いたものではないので、Magister社として使用していた原料のリストが並べられています。分かることとしては、サンダラックのランニングは他社で行われていたということと、茜とアルカンナ、コーラの実が赤の原料ということです。これはリストに載っていることからの推測です。
写真の"Lacca Rubia"とは何でしょうか。Rubia は茜のことです。これは茜レーキではないかと思います。Madder の錫レーキです。非常に強いオレンジ色になります。
ただ単純に錫だけではないようです。茜から作るマダーレーキは以前製法を紹介しましたが、これは硫酸を用いたGrancin法ではないかと思います。硫酸で茜の色素に結合した糖質を切って除去するとアリザリンとパープリンになります。
硫酸を使用しない方法では、錫塩は茶色です。(この実験は全て検証していません。)
コーラの実については"Imprimatura Dorata"(金色の下地)製品に関係しているかは不明です。私はImprimatura Dorataの別の作り方として植物色素と亜硝酸の反応を使用する方法があるということでした。これも調査中ですが、16-17世紀の技術でないものは使用しない方針です。

lacca-rubia.jpg


自社のオイルニス製品について7

自社のオイルニス製品について7
オイルニスViolin Varnish "Ground" と"Classical" はサンダラックのVernice Liquida仕様ですが、硬化が遅いことが欠点でした。最終的には硬くなりますが、第一段階のUVブラックライトの硬化で、少し硬さが足りないようです。これを改良しました。
サンダラック/ウォルナットからサンダラック/亜麻仁油に変更しました。また古典的な酸化剤を微量に添加しました。 これにより、硬さと硬化の速さはだいぶ改善されました。

Violin Varnish Colophoniumの名称の"Normal"は"Light Brown"に変更します。
"Dark"は"Dark Brown"とします。色が直接分かりにくいので名称を変更します。
またLight Brownのコロホニウムのグレードを変更しました。価格も高くはなりますが、色の深みと赤味はより大きく改善されます。こちらも酸化剤として鉱物を添加する試験を行っています。コロホニウム系の弱点の硬化の速さはかなり改善されます。

Copal Oil VarnishとViolin Varnish Pure Amberは変わりません。この製品は硬化は速く使いやすいと思います。

蛍光は樹脂により変わります。コロホニウム系は安定して明るいオレンジ色を呈します。
uv-test.jpg